Manga et BD franco-belge : Une comparaison sans prétention

[cosmos]

[XaV]

[herbv]

[Marie]

[XaV]

[adorya]

[herbv]

Oui, pour ma part, je ne m'inquiète pas trop, la qualité relative (pour être gentil, je ne parlerais pas de médocrité ) ou la servilité souvent rencontrée dans les ersatz européens de "mangas" reculera quand les spécificités du manga seront mieux intégrées au fur et à mesure que le temps passera. Déjà, on a des exemples intéressants avec, par exemples, JD Morvan (Sillage), Vanyda (L'immeuble d'en face), Moonkey (Dys).
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Simple fan (auto-proclamé) de Rumiko Takahashi
Chroniqueur à du9
Ténia de Bulledair

[Marie]

[Corti]

Juste une petite remarque sur le post de herbv qui a confondu Dupa et Roba....

Roba est le pôpa de Boule et Bill, tandis que Dupa est le papa de Cubitus.
Mais post très intéressant. C'est amusant de voir que les BDs franco-belges fonctionnaient comme les mangas fonctionnent aujourd'hui ( prébu et sortie album suivant cas)
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(ou pas ?)
"That Others May Live" -- Rescue Wings

[Manuka]

(Annexe I )

Vous remarquerez deux choses.

D'abord Herbv écarte sciemment certaines productions BD comme "Sylvain et Sylvette". Je ne parle pas des albums Dargaud/Lombard mais bien des Fleurus originaux. (Fleurus est un éditeur dâ??obédience catholique)
Ces Fleurus sont des albums format à l'italienne, nommés les "Fleurettes". Ils commencent à paraître dès 1953 jusqu'à 1986. Ils sont dès le début en quadrichromie avec une impression très fine (presque de meilleure qualité de certaines BD actuelles). Il ne sont pas épais, une trentaine de pages. Et on en dénombre environ 220 sur, donc, environ 50 ans. En réalité, en raison d'un jeu de rééditions, on peut réduire le nombre à 180 tomes différents.
Certaines histoires furent regroupées en « Super Fleurette ». Gros albums à l'italienne, en N&B cette fois, réunissant des histoires à suivre ainsi que des jeux et autres remplissages.
Le prix des Fleurettes couleurs était assez modique (toute proportion gardée â?¦) et celui des Super Fleurette plus encore. Les histoires étaient au kilomètre (successions de péripétie qui sâ??étendent sur plusieurs tomes, sans réellement fin ni conclusion).
Une diffusion active, un prix modique, des recueils N&B etc. Cela aide à garder en mémoire que le format 48CC, format à la française, diffusion lente, nâ??a jamais été le seul format de référence. Mieux encore, à la fin des années 50, Fleurus sâ??est essayé à ce format 48CC pour faire des albums â?¦ « de luxe », preuve sâ??il en était besoin que ce format ne coulait pas de source.
Beaucoup dâ??entre nous ont pu lire ses vieux Sylvain et Sylvette. Les aimer, câ??est autre chose. Cela dit, il reste assez connu, malgré le temps. Voir http://www.bulledair.com/index.php?rubrique=serie&serie=sylvain_sylvette
Parmi les Fleurette, il y a aussi les Perlin (et Pinpin). Sans doute moins connu de tous. Mais la série a tout de même eut une revue à son nom (Perlin, donc)
Remarquons quâ??on oppose souvent cette production dite catholique (CÅ?urs vaillants, âmes vaillantes) à la production dite communiste (Vaillant, Pif). (Câ??est à qui sera plus vaillant que lâ??autre !)

Deuxièmement, Herbv reste assez francocentré. Il ne parle pas de Bob et Bobette et de ses spin-off ainsi que lâ??ensemble des BD Erasme/Standaart (Chevalier Rouge, Bessy â?¦)
Ce sont des BD dâ??origine flamandes. Le format reste classique mais la rythme de diffusion était (et est toujours) intensif : environ 230 albums (sans compter les très nombreux albums publicitaires dont lâ??histoires est originale). Originale est une façon de parler car on considère souvent B&B comme bas de gamme tant dans le dessin que dans lâ??histoire. Reste quâ??après 50 ans, la série existe toujours â?¦ et dans le même format.
http://www.bulledair.com/index.php?rubrique=serie&serie=bob_bobette
Un rythme nerveux, un peu plus de pages quâ??un Sylvain & Sylvette, déjà certains charmes du manga, non ?

Bon bien sûr, cela est également vrai pour les Pieds Nickelés, destinés aussi à un public dit populaire

Enfin nâ??oublions pas lâ??initiative de Dargaud qui dès la fin des années 70, a lancé une collection 16/22. 16cm sur 22cm, câ??est le format des albums. Albums à couverture souple. Les histoires sont soit des rééditions (les planches sont alors recadrées pour loger sur 70 pages souvent) soit originales.
A lâ??heure où lâ??on revoit des Corto Maltese en format quasiment de poche, il est bien de se rappeler que ce nâ??est pas une démarche nouvelleâ?¦
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Emmène Lucy Hole dans un ciel de diamants. ©

[herbv]

Tu as raison, Manuka, mais je ne peux pas parler de tout. C'est aussi pour cela que le sujet est ouvert aux autres participations

Bon, attaquons-nous à un autre gros morceau de mon analyse : Résumer l'évolution du manga pendant la période qui va de l'après-guerre jusqu'à la fin des années 70. J'ai été deux fois trop long mais tant pis...

Une petite histoire des deux BD (III - Le manga des années 45-70)

Le redémarrage de lâ??après guerre.
Après la fin de la Seconde guerre mondiale, le Japon, sous occupation américaine, est en pleine reconstruction. Cela nâ??empêche pas la réapparition dâ??un certain nombre de magazines et journaux (notamment satiriques) selon la formule quâ??ils avaient avant-guerre. Le yonkoma est toujours une des formes principales du manga, comme le montre le début, en 1946, de la série Sazae-San créée par une femme, Machiko Asegawa, une des premières à percer dans un monde quasi-exclusivement masculin. Voilà déjà une première petite révolution. Certaines séries comme Fuku-san de Ryûichi Yokoyama ou Norakuro de Shiho Tagawa continuent à paraître, sans avoir connu d'interruption donc, et dâ??autres comme Bôken Dankichi de Keizô Shimada reprennent. Ce mouvement est principalement tokyoïte car les privations et le coût assez élevé des magazines pour enfants ne permettent pas au manga de reprendre la place importante quâ??il avait eue avant le conflit et seuls les gros éditeurs de la capitale ont pu survivre. Mais cela nâ??empêche pas les revues mensuelles de se multiplier petit à petit, lâ??une dâ??entre elles, Manga Shônen, se mettant même à ne publier que de la bande dessinée en 1947. Parallèlement, de nombreux petits éditeurs locaux feront leur apparition avec une production à très bas coût destinée, entre autres, au circuit des kamishibai. Il sâ??agit là dâ??un art populaire ancien, une sorte de spectacle de rue où des images étaient montrées à un public composé dâ??enfants, tout en étant contées en voix off. Un certain nombre dâ??auteurs exercèrent dans les années 50 pour ce type dâ??édition ainsi que dans le circuit des librairies de prêt, certains dâ??entres eux seront même à l'origine d'une des révolution du manga avec la naissance du gekiga. Mais jâ??y reviendrai plus tard. En 1947, un jeune étudiant en médecine, Osamu Tezuka, propose à un des éditeurs dâ??Osaka spécialisé dans les mangas à très faible coût, les akabon. A la diférence des magazines bien établis de la capitale, ceux-ci étaient nettement moins exigeant en terme de qualité et dâ??académisme. C'est ainsi que sort un manga qui va révolutionner le genre : avec Shin Takarajima (La nouvelle île au trésor), le manga allait connaître une modernisation sans précédent.


Le kamishibai est une sorte de spectacle de rue qui a connu le succès au Japon entre les années 1920 et 1950. Le conteur était aussi un vendeur de sucreries, c'est comme ça qu'il gagnait sa vie. Parcourant les villages et les banlieues avec sa bicyclette équipée à l'arrière dâ??une sorte de scène qui servait à passer les illustrations de son histoire, il laissait les enfants qui lui avaient acheté des bonbons regarder la représentation, généralement composée de deux ou trois épisodes à suivre dâ??un kamishibai. Il ne racontait jamais lâ??histoire entièrement dâ??un coup, laissant ainsi ses spectateurs attendre impatiemment son passage la semaine suivante.


Cet exemplaire du mensuel Manga Shônen a la particularité dâ??avoir une couverture illustrée par Yasuji Mori, un des pères fondateurs de lâ??animation japonaise, avec Kenzo Masaoka et Sanae Yamamoto, lorsquâ??ils oeuvrèrent au sein de la société Nippon Doga au début des années 50. Mais câ??est surtout au sein de la Toei quâ??il prendra toute son importance.

La révolution Tezuka
Passionné par le dessin pendant son adolescence, émerveillé par les films (notamment ceux dâ??animation de Walt Disney) arrivés au Japon avec lâ??occupant américain, Osamu Tezuka voulait faire de lâ??animation. Mais en 1946, cela demande des moyens impossibles à réunir en cette époque de reconstruction et de pénurie. Il se met alors à dessiner des mangas. Sa première création est un yonkoma Machan no Nikkichô qui paraît dans un magazine local pour enfant. Et câ??est en 1947 que la révolution Shin Takarajima paraît chez un éditeur d'akabon. En proposant un graphisme plutôt rond, révélant ainsi ses influences disneyenne, et une narration totalement différente de ce que lâ??on pouvait voir jusquâ??ici, la série se distingue des productions de lâ??époque et le succès sera immédiat. Loin des scénettes figées proposées alors par la plupart des mangas de lâ??époque, La nouvelle île au trésor (Å?uvre encore inédite en francophonie, même dans sa version refaite de 1984) propose un dynamisme vu dans les films occidentaux, principalement dâ??origine américaine. Et câ??est sur un rythme endiablé que Tezuka continue à sortir allègrement yonkoma, histoires courtes ou récits complets (généralement sortant directement en volume) à commencer par King Kong, inspiré par le film éponyme de 1933. En quelques années, il touche à tout, du Japon médiéval à la science fiction en passant par les récits dâ??aventures et même le western. De nombreux auteurs dâ??akabon le copient alors plus ou moins servilement, certains allant jusquâ??à le plagier purement et simplement. Par toutes ces Å?uvres, il a déjà influencé la bande dessinée japonaise au point de lâ??avoir définitvement transformée alors quâ??il nâ??a pas encore 25 ans. Mais câ??est avec les années 50 quâ??Osamu Tezuka va prendre la stature qui fera de lui le "dieu du manga", lorsquâ??il quittera le monde des akabon pour celui des éditeurs de magazines de la capitale.

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(Cliquer sur les images pour avoir les illustrations en plus grand et complètes)
Lorsque Tezuka a créé Shin Takarajima (La nouvelle île au trésor), le titre faisait 250 planches. Mais à sa sortie 1947en akabon, il ne faisait plus que 60 pages, lâ??éditeur ayant copieusement taillé dans les planches pour réduire la taille de lâ??histoire. Lâ??illustration de droite montre lâ??ensemble des cases (ici, redessinées pour la réédition de 1984) correspondant aux deux premières pages de la version akabon visible à gauche.

Les années 50-60 et lâ??essor du manga
Durant cette décennie, le paysage éditorial et commercial du manga va connaître de profonds bouleversements avec le succès du manga dâ??aventure "à la Tezuka" et le développement des magazines pour la jeunesse, certains se consacrant exclusivement à la bande dessinée. Enfin et surtout le passage à un rythme hebdomadaire et non plus exclusivement mensuel en 1956 aura de profondes répercussions. Lâ??économie japonaise est en plein essor et le marché du magazine pour la jeunesse est en plein envol. Tout cela va participer à lâ??éclosion dâ??une génération dâ??auteurs qui marquera son époque comme Fujio-Fujiko (il sâ??agit du pseudonyme de deux auteurs qui créeront quelques années plus tard la série Doreamon), Fujio Akatsuka (considéré comme le maître du manga comique grâce à sa série Tensai Bakabon), Ishinomori (surnommé le "roi du manga" grâce à aux nombreuses adaptations en animé ou en sentaï de ses séries comme Cyborg 009), Leiji Matsumoto (à lâ??époque, il faisait du shôjo sous son véritable prénom), Testuya Chiba (à lâ??origine des mangas de base-ball, mais il est aussi le dessinateur, sur un scénario dâ?? Asao Takamori, de la série Ashita no Jô qui aura profondément marqué son époque, notamment par sa fin). Dans les années 60, on voit aussi arriver une nouvelle vague dâ??auteurs comme Keiji Nakazawa (Gen dâ??Hiroshima), Gô Nagai (Devilman) et Moto Hagio (une des grandes célébrités féminines du manga shôjo, considérée comme la "Tezuka du genre"). Ils sâ??expriment, entre autres, dans les publications de lâ??éditeur Kôdansha (qui lance lâ??hebdomadaire Shônen Magazine en 1959, précipitant ainsi la fin de leur mensuel historique Shônen Club qui disparaîtra en 1962), de Shueisha (notamment les magazines Shôjo Ribon en 1955 et Margaret en 1963, le célèbre hebdomadaire Weekly Shônen Jump nâ??apparaissant quâ??en 1968) ou de Shôgakukan (qui lance aussi en 1959, à lâ??imitation, son hebdomadaire à destination des adolescents, le Shônen Sunday). Câ??est aussi dans cette période que le système dâ??édition de recueils reliés dâ??histoires prépubliées dans les magazines fait son apparition, ce qui modifiera profondément le monde de lâ??édition de la bande dessinée japonaise.


Doreamon est la série phare de Fujio-Fujiko. Il sâ??agit dâ??un duo dâ??auteurs qui était installé dans lâ??immeuble de Tokisawo, le pensionnat pour mangaka créé par Tezuka et où Ishimori exerçait aussi. A noter que câ??est Hiroshi Fujimoto qui a continué seul la série sous le pseudonyme de Fujiko F. Fujio après la séparation des deux auteurs en 1987.


Publié par la Shōgakukan depuis 1959, l'hebdomadaire Shônen Sunday a accueilli en son sein les plus importants mangaka en terme de ventes comme Osamu Tezuka, Mitsuru Adachi, Rumiko Takahashi ou Gôshô Aoyama. Mais ces locomotives nâ??ont pas réussit à enrayer le déclin du magazine qui se poursuit depuis de nombreuses années.

Le manga moderne se met en place
Câ??est pendant les années 60-70 que le marché du manga tel que nous le connaissons finit de se mettre en place. Câ??est en 1955 qu'apparaissent les premières collections de bandes dessinées rééditant dans un format poche les séries prépubliées dans les magazines. Il sâ??agit du format tankôbon, à peu près de la taille dâ??un livre de poche chez nous et dâ??environ 200 pages. Le phénomène sâ??accélérera au milieu des années 60 et continuera son développement durant les années 70, devenant ainsi le système standard de lâ??édition de bande dessinée : La prépublication puis une édition reliée réservée aux séries à succès. Il est intéressant de noter que, durant cette période des années 50-70, sâ??est développé au Japon un système de publication qui existait depuis très longtemps en France et en Belgique. Mais ces derniers vont lâ??abandonner petit à petit, jusqu'à la disparition dâ??une véritable prépublication reposant sur les périodiques dans les années 80. Il faut dire que la France nâ??a jamais été un grand pays consommateur de presse, à la différence du Japon. Il ne faut pas non plus oublier que la population japonaise représente pas loin du double de la population européenne francophone, ce qui a permis le développement dâ??un marché plus important, donc plus facilement viable. Et la télévision ne jouera pas le même rôle au Japon car au lieu de réduire le public des lecteurs de bande dessinée, il lâ??amplifiera. En effet, dès le milieu des années 50, le Japon a vu apparaître des dessins animés nationaux, produits par des studios comme Toei. En 1961, Osamu Tezuka fonde sa propre société de production, la Mushi Productions, qui va adapter pour la télévision ses mangas les plus connus comme Le roi Léo et Astro, le petit robot. Ainsi, il gagne une plus grande liberté pour réaliser les Å?uvres car travailler pour Toei lâ??avait laissé très insatisfait sur ce point. Grâce à lâ??énorme succès quâ??il rencontre avec ses séries, y compris à lâ??exportation pour les versions animées, le manga sera de plus en plus systématiquement adapté en dessins animés pour le petit écran. En baissant énormément les standards de qualité de lâ??animation de lâ??époque pour les rendre compatible avec les coûts et les délais compatibles avec une diffusion télévisuelle, Osamu Tezuka va, là aussi, révolutionner le monde du manga. Cette fois, par le biais de lâ??animation. Enfin, à la fin des années 60, une autre révolution va sâ??opérer dans le manga avec lâ??apparition du gekiga, ce qui donnera par la suite naissance à une autre catégorie éditoriale : le seinen. En effet, les premiers magazines dédiés aux jeunes adultes (lycéens et étudiants) font leur apparition en 1967 pour se développer durant les années 70. Câ??est ainsi que le Manga Action Weekly de lâ??éditeur Futubasha et le magazine Com édité par la Mushi Productions naissent en ciblant les 18-30 ans. Lâ??année dâ??après, ça sera au tour du formidable bimensuel Big Comic de Shôgakukan dâ??apparaître sur le marché (qui se déclinera au fil du temps en plusieurs versions comme le Big Comic Spirit ou le Big Comic Original). La segmentation du public se fait de plus en plus précise, chaque publication cherchant à toucher tel ou tel lecteur (ou lectrice) en multipliant les revues à leur attention.


Ah! Seishun no Kôshien en version tankôbon : cette série de Mitsuru Adachi, prépubliée dans le magazine shôjo Flowers de Shogakukan est typique de lâ??orientation quâ??a pris le monde du manga. Sans que ça soit un grand succès, elle a droit à une édition reliée dans la collection Flower Comics de lâ??éditeur. On voit ici la couverture du premier volume en version tankôbon (il y en aura 7 en tout). Vingt ans après, la série ressortira en 4 volumes en version bunko (on parle aussi de bunkoban). Il existe aussi un autre format, plus luxueux, mais réservé aux plus grands succès, le format wideban. Urusei Yatsura (Lamu) sera la première série à connaître une réédition à ce format. Le format Aizôban est plus rare, il sâ??agit dâ??une sorte dâ??édition collector, plus luxueuse.


Câ??est par le biais de la version animée que Gô Nagai est connu en francophonie. Goldorak a soulevé ici les mêmes problèmes que lâ??Å?uvre générale de lâ??auteur au Japon. En effet, en faisant largement appel à la violence et même à lâ??érotisme dans un certain nombre de ses séries publiées dans le Shônen Jump, il a été lâ??objet dâ??attaques et de polémiques, comme lâ??aura été Tezuka en 1972. Gô Nagai a été aussi un de ceux qui a poussé le plus loin possible la notion dâ??industrialisation du manga en créant Dynamic Productions afin de porter ses Å?uvres pour le petit écran, allant même jusquâ??à créer Goldorak pour pouvoir répondre à une demande du fabriquant de jouets Bandaï qui voulait surfer sur la vague du succès des robots géants dans les mangas.

Les kashibonya, le gekiga et Garo
Mais revenons un peu en arrière. Conjointement avec le développement au début des années 50 des akabon, ces mangas à petits prix et mal rémunérés, se situant à lâ??écart des histoires issues des revues ou journaux basés à Tokyo, regroupant la soi-disant élite des auteurs, une autre forme de diffusion du manga va progressivement se développer. De nombreux dessinateurs vont ainsi trouver une autre source de diffusion et de profits (même si leur travail était très mal payé) pour pouvoir exercer leur art. Pour contourner le problème du coût dâ??achat trop élevé des mangas, même quand il sâ??agissait dâ??akabon ou dâ??une simple revue mensuelle, un réseau de librairie de prêt, les kashibonya, va se développer à partir de la région dâ??Osaka, atteignant même le nombre de 300 000 au milieu des années 50. A noter que les éditeurs dâ??akabon se mettront à produire pour les kashibonya afin de se trouver un autre marché que celui, déclinant, du manga populaire à faible prix. Les librairies de prêt éditent donc leurs propres Å?uvres (kashibon manga), destinées non pas à être vendues mais louées. Toute une série dâ??auteurs majeurs viendront de ce circuit de distribution. Câ??est en 1957, en réaction aux mangas pour enfant et au style issu des séries de Tezuka, quâ??un nouveau genre de bande dessinée fait son apparition. Il sâ??agira du gekiga, terme inventé par Tatsumi. Ce nouveau style ne connaîtra le succès quâ??à partir de 1965. Mais lâ??influence du gekiga sera énorme, jusquâ??à faire évoluer profondément lâ??Å?uvre de Tezuka. Ce nouveau genre de manga (on peut considérer quâ??il sâ??agit bien d'une catégorie autonome, quoique disparue, au même titre que le shônen, le shôjo ou le yaoi (plus tard) puisque reposant sur son propre système éditorial avec son propre circuit de distribution) veut privilégier lâ??aventure ou dépeindre une certaine réalité de la société, celle de la rude vie des gens du peuple, en les dessinant dans style réaliste (et non pas comique comme dans les Å?uvres pour enfants), tout en essayant dâ??éviter un trop grand manichéisme, notamment en ne cachant pas le côté noir du personnage principal de lâ??histoire. Le cinéma néoréaliste européen et le film noir américain, aussi bien au niveau des thèmes que de la narration, influenceront énormément les auteurs de gekiga. Ce mouvement est donc né au sein du circuit de distribution des librairies de prêt et va lancer nombre dâ??auteurs marquants comme Yoshiharu Tsuge (Lâ??homme sans talent) Yoshihiro Tatsumi (Daihakken, sorti en France en 3 volumes sous les noms de Coups dâ??éclat, Les larmes de la bête et Goodbye), Gôseki Kojima (la série Kozure Okami, plus connue sous son titre américain Lone Wolf and Cub, est parue dans la revue grand public Manga Action Weekly ), Takao Saito (Golgo 13, lui aussi ce titre aura connu le succès dans le Big Comic), Shampei Shirato (Kamui Den, série à lâ??origine de Garo), Hiroshi Hirata (sa série Satsuma nâ??est pas un kashibon manga, elle non plus). Mais lâ??économie florissante du début des années 60 va porter un coup fatal au marché de la location de mangas, le public ayant les moyens de les acheter et non plus de les louer. De ce fait, en 1963, les éditeurs fournissant les kashibonya ont pratiquement tous disparu alors que leurs meilleurs auteurs se retrouvent à publier dans les grands magazines comme le Shônen Magazine de Kodansha. Ce dernier leur avait ouvert grandes ses portes afin de lutter contre ses concurrents qui avaient pris le dessus, ce qui aura été une grande réussite commerciale. Mais un certain nombre dâ??auteurs ne sont pas satisfaits par les contraintes éditoriales qui résultent dâ??être publié dans un hebdomadaire commercial. Câ??est alors quâ??un magazine quâ??on appellerait maintenant indépendant ou alternatif, originaire du monde des kashibonya, Garo, voit le jour en 1964. Pendant plus de trente ans, il permettra à de nombreux auteurs de débuter et de sâ??exprimer beaucoup plus librement quâ??ils ne lâ??auraient pu faire autrement, enrichissant considérablement ainsi le manga.


Voilà à quoi ressemble la couverture dâ??un kashibon manga. Il sâ??agit là de la première Å?uvre de Tesuya Chiba, sortie en 1956 et racontant lâ??histoire vengeresse dâ??un bossu, avant quâ??il ne passe professionnel. Il avait alors 16 ans.


(cliquer sur l'image pour la voir en plus grand)
La quasi disparition des éditeurs de kashibon manga combinée au refus dâ??un certain nombre dâ??auteurs de se plier aux contraintes dâ??une édition hebdomadaire dans une revue pour jeunes a eu pour résultat la création de Garo. En effet, Shampei Shirato connaissait le succès avec ses séries publiées dans le Shônen magazine. Mais il supportait assez mal de ne pas plus avoir la liberté quâ??il avait connue avec les éditeurs du réseau de kashibonya. Et câ??est pour sa nouvelle série, Kamui Den, que Katsuichi Nagai, ancien membre des kashibonya de Tokyo devenu éditeur, va créer Garo en 1964.

Et voilà pour aujourd'hui, suite et fin de l'historique des bandes dessinées franco-belge et japonaises dans une semaine.
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Simple fan (auto-proclamé) de Rumiko Takahashi
Chroniqueur à du9
Ténia de Bulledair

[Laotzi]

Bravo pour ce texte encore très intéressant et ce sujet plus globalement très alléchant. J'ai envie de réagir rapidement sur un point que tu abordes dans le précédent message, à savoir le gekiga. Je sais que l'on en a déjà parlé à une époque, mais peut-être dispose-tu de davantages d'informations et de précisions désormais (et puis la discussion en question n'est pas archivée...). D'abord, j'avoue n'avoir pas très bien compris si tu considères que le gekiga ne correspond qu'aux kashibon manga ou bien si des oeuvres que l'on cite souvent en référence comme exemple, comme Golgo 13 ou Lone wolf and club, en font parties ou bien qu'il s'agit seulement d'oeuvres qui en sont les héritières ? Or, comme elles ont été prépubliées dans des magazines seinen (Big Comic), cela pose signfierait que le gekiga ne se réduierait pas seulement aux mangas issus des librairies de prêt. En somme, si on voit bien comment le gekiga commence, il est plus délicat de voir tout ce qu'il englobe. Après tout, ça n'est qu'accessoire et il est vrai que cela ne change pas grand chose de considérer Golgo 13 comme un gekiga (même de la seconde époque) ou un manga qui en est l'héritier mais qui ne peut en être strictement rattaché...

Sauf que, par ailleurs, tu définis, sans doute à juste titre, le gekiga comme une catégorie éditoriale autonome, mais cela me gène un peu de le voir mis aux côtés du shônen, du shôjo ou du seinen, car ces catégories se basent avant tout sur des critères d'âge et de sexe. Or, le gekiga peut aussi être considéré, comme tu l'as dit, comme un mouvement esthétique historiquement daté. Je crois me rappeler que l'on avait eu du mal d'ailleurs lors de cette précédente discussion à dépasser cette aporie entre le mouvement esthétique historiquement défini mais qui ne serait pas dépendant d'une catégorie éditoriale précise et la catégorie éditoriale précise qui restreindrait alors son champ d'application...

Par ailleurs, mais j'anticipe peut-être un peu trop, mais il me semble que l'un des principaux apports du gekiga au niveau narratif est le fait qu'il s'agissait de longues histoires (les kashibon manga faisant, je crois, généralement plusieurs centaines de pages), tandis que les mangas traditionnels étaient généralement prépubliés, donc découpés en chapitres souvent courts, nécessitant des cliffhanger et un rythme narratif tout à fait différent. Les gekiga pouvaient ainsi se permettre d'avoir un rythme narratif plus lent, et par conséquent d'avoir un découpage encore davantage cinématographique et donc un rythme de lecture plus rapide.
Au delà de ça, il y a bien évidemment les aspects proprement thématiques (qui s'incarnent dans l'histoire des années 50/70) qui ont déjà été développés...

Finalement, puisque le sujet se veut comparatif, et pour ne pas être complètement hors-sujet, ne peut on pas, avec prudence et toute proportion gardée, établir un certain parallèle entre ce que tu appelles "la révolution des années 70" concernant la bd franco-belge et le développement du gekiga ? Mais aussi déceler de grandes différences (lesquelles ?) dans l'émergence de cette bande dessinée adulte dans les deux zones géographiques ?
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"Il aime la gloriole, les paillettes, les grands mots, ce qui sonne, ce qui brille, toutes les verroteries du pouvoir. (...) Il a des caprices, il faut qu'il les satisfasse." Victor Hugo, Napoléon Le Petit.

[Magic Fukai]

[herbv]

Magic Fukai, j'ai déjà entendu parlé de cet ouvrage, "Le petit nazi illustré", sans avoir pris l'occasion de le lire.

Effectivement, j'ai passé sous silence les magazines propagandistes français de la seconde guerre mondiale dont le magazine collaborationniste Le Téméraire est le meilleur représentant (mais il y en a eu d'autres comme Fanfan la tulipe). En tout cas, ça pourrait expliquer l'abandon progressif des BD d'origines américaines dans le magazine L'Audacieux (même si on n'ira pas accuser l'éditeur Del Duca d'être collaborationniste, vu le nombre de revues qu'il a prolongé en zone libre française jusqu'en 1942), tout simplment pour ne pas avoir trop de problème avec le gouvernement français et les autoritées allemandes. Mais je dois dire que je ne suis pas persuadé que ça ait une réelle influence sur l'évolution de la BD franco-belge d'après guerre vu que les principaux magazines sont ressortis sous une forme proche d'avant guerre et permettant de retrouver les séries amércaines interrompues. Je ne sais pas si Calvo peut être traité de collaborationniste quand il a été édité entre 1940 et 1944 dans la revue Les grandes aventures. Maintenant, je ne me fais aucune illusion sur l'attitude de la grande masse des français sous l'occupation allemande qui devait être assez loin de l'image du resistant (au moins passif) qu'on a peut-être voulu nous faire croire par la suite. Mais je dois avouer que je n'ai que très peu d'intérêt pour cette période de l'histoire et que je ne peux que dire des bétises dans ce sujet sans mieux l'étudier.

Pour Laotzi, je répondrais de façon détaillée à ma conception du gekiga en fin de semaine. Pour ce qui est du type de narration utilisée dans le gekiga, il y a une piste intéressante à étudier, mais je verrais ça en temps utile. Mais quelqu'un peut poster à ce sujet s'il le désire. Quand au parallèle entre les années 70 en Belgique et en France d'un côté, et au Japon de l'autre, j'ai prévu de le faire dans ma dernière partie. Là, je trouvais que j'en avais déjà trop écrit .
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Simple fan (auto-proclamé) de Rumiko Takahashi
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Ténia de Bulledair

[Manuka]

Herbv, tout le monde ne connait pas forcément Calvo. Tout le monde ne sait pas en quoi prendre Calvo comme exemple est riche en symboliques.

C'est lui qui dessina "La bête est morte !" sur un scénario de Victor Dancette et Jacques Zimmermann. Quand est-ce que c'est sorti ? Entre 1944 et 1945.
Alors bien sûr ce n'est QUE le dessinateur, mais l'oeuvre et son message sont sans équivoque. (Et ce, même si la censure ne s'est pas abbatue dessus)

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